En juxtaposant dans une même soirée le premier volet du Triptyque puccinien et l’une des œuvres lyriques les plus accomplies de Schoenberg, le défi devient évidence. En effet, de Il Tabarro à Von heute auf morgen, faire dialoguer les modernités musicales du XX^e siècle, c’est aussi articuler deux visions scéniques et deux drames de l’amour.

Deux visages pour une modernité

Il s’est écoulé seulement douze ans (1918-1930) entre la création de Il Tabarro et celle de Von heute auf morgen, mais entre-temps le monde, et l’art qui en est l’expression, ont profondément changé. C’est précisément pourquoi associer une œuvre de la maturité de Puccini, qui contient trois siècles de tradition belcantiste, et un opéra de stricte obédience dodécaphonique, fait sens. Schoenberg commence là où Puccini finit ; ces deux pages de l’histoire de la musique tiennent solidement ensemble, parce qu’elles se répondent. De fait, dans les deux cas il est question de critique sociale, et de modernité.

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Il Tabarro - © Franchella/Stofleth

Von heute auf morgen - © Stofleth

Von heute auf morgen - Maquettes de costumes © Marie-Jeanne Lecca

Les affinités électives de l’opéra moderne se poursuivent par une double célébration du désir et de la spiritualité. En se répliquant sans le savoir, Puccini et Hindemith, à peu d’années de distance, porteurs de deux esthétiques opposées, ne nous disent-ils pas ensemble que toute musique est sacrée ?

Une métaphore charnelle
Le point commun du volet central du Triptyque de Puccini et de cette œuvre de Hindemith, à l’époque jeune prodige de vingt-six ans à l’avant-garde de la musique germanique, c’est la répression du désir. Et il n’est pas indifférent que Freud, entre la création de Suor Angelica (1918) et l’écriture de Sancta Susanna (1921), ait publié Au-delà du principe de plaisir, l’ouvrage qui met en relation la pulsion de vie, Eros, et la pulsion de mort, Thanatos. Mais le plus dérangeant, dans les deux cas, n’est-il pas la jouissance de la cruauté ? Or, tout comme une spiritualité tourmentée se glissait déjà dans certaines pages de Tosca (1900), plus tard Hindemith sanctifiera la souffrance dans Mathis le peintre (1935). Le thème repris ici montre que l’amour et l’art partagent le théâtre douloureux de leur propre jubilation.

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À en croire Puccini et Zemlinsky, qui écrivent presque simultanément ces deux opéras en un acte, par florentin il faut entendre quelque chose de raffiné, de dur, de comique aussi. Mais entre Gianni Schicchi, la comédie cruelle et Une tragédie florentine le drame grinçant, on n’entend pas le même rire.

Les marbres colorés 
L’opéra-bouffe de Puccini et le drame de Zemlinsky nous plongent dans deux univers apparemment inconciliables : d’un côté une farce pseudo-médiévale dont le sujet a été emprunté à Dante, de l’autre la préciosité et la violence dérivées d’Oscar Wilde. En réalité les analogies abondent. Ainsi du bonheur dans le crime. Car le détournement du droit positif provoque le rire, selon le principe bergsonien du « mécanique plaqué sur du vivant » ou si l’on préfère, de la réversibilité de la logique, celle de l’honnêteté chez Puccini, celle de l’amour chez Zemlinsky.

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Gianni Schicchi - Maquettes de costumes
© Marie-Jeanne Lecca